影视作品评论与分析6篇
影视作品评论与分析(1)
浅谈色彩设计在影视作品中的运用
[摘要]
当前，影视作品越来越成为人们视觉审美的重要组成部分，影视作品作为一种视觉艺术，其造型语言是图像而非文字，所以，影视作品画面质量的高低直接关系到观众视觉享受的好坏。从彩色故事片诞生之日起，色彩就成为影视作品重要的造型语言。人的生理特征决定了视觉感受比其他感官更为强烈，所以，在影视作品中，应利用色彩手段烘托气氛营造意境，让观众产生联想，形成共鸣，更容易让观众接受，而且恰当的使用色彩，比单纯的动作和语言更具有感染力。
影视作品本身大都是在讲述故事或记录某些事件，具有强烈的故事性和文学性的特点，色彩造型语言在影视作品中是不能独立存在的，必须依附于故事主题和故事情节，观众的视觉审美归根结底还是要满足一种情感需求，因此，利用设计性色彩形成一种与故事主题和故事情绪高度统一的影片调子，应该成为色彩设计在影视作品中比较合理的利用法则。
[关键词]
色彩语言 影调 视觉审美 独立性 依赖性 统一
目录
一． 引论 4
二． 色彩设计、色调与影调 4
三．色彩语言的独立性 4
四．色彩语言的依赖性 5
五．色彩造型语言的合理运用 5
六．结论 6
七、参考文献 6
引言
作为一个多媒体艺术设计专业的毕业生，通过大学四年的学习，使我对电影电视这一技术与艺术完美结合的视觉艺术形式由简单的喜欢转变为执着的热爱，这次我把色彩设计在影视作品中的运用作为我的论文研究方向，希望这次论文的写作能为我以后的工作提供一种比较正确的思维方式和思辨方法。
浅谈色彩设计在影视作品中的运用
一．引论
现代社会，生活节奏在不断加快，人们更愿意用一种直观而简易的方式获取信息，因此，与文字一样可以承载、记录信息的图像和影像成为人们重要的视觉消费品，所以，有人断言“读图时代”已经来临。
其实新世纪伊始，影视作品就越来越成为人们视觉审美的重要组成部分，影视作品作为一种视觉艺术，它有其独特的造型语言——是一种视觉符号，而并非文字。人的生理特征决定了由这些视觉符号形成的视觉感受比其他感官要强烈得多，而这些视觉符号中最为重要的，我认为，应该归于色彩，色彩可以让观众直接感受到影片想要表达的情感，同时也可以引发观众各自的联想。影视作品的画面通过色彩暗示，留给观众无穷的想象空间。由此，便产生一个问题，色彩应该如何在影视作品中运用？
二．色彩设计、色调与影调
要解决这个问题我想首先要明白几个概念：色彩设计、色调、和影调。所谓色彩设计，就是从人们对色彩的知觉和心理效果出发，按照一定的规律去重新组合和构成，创造出新的理想的色彩效果。由此可见，色彩设计本身就是一种视觉美的创造过程。色调是指以一种色彩为主导而形成的色彩倾向，而影调，也可以理解为一种倾向，从造型角度上讲，是指画面的黑白倾向。每一种色彩给人的心理感受都各不相同，所以不同色彩引发的情感也各不相同。因此，把有主观意识的色彩设计合理归于影视作品的画面中，应该可以产生相应的情感反应。
三．色彩语言的独立性
在电影美学的理论体系中，几乎对常见色彩的感情及其象征意义都作了详细的论述，在大量的电影里，我们都可以见到那种带有象征意味的色彩，比方说张艺谋导演的《红高粱》里面那铺天盖地而且含义丰富的红色，有的影评人甚至详细地记录每一处场景的色彩、色调及其反映出来的人物心理活动，不难看出，从刚开始象征生命力的、如火一般温暖的红高粱，红袄，红鞋，红盖头，到最后恢宏壮烈的血红色，这种红色调是被导演精心设计过的，并且与故事情节紧密联系在了一起，很自然地形成了全片的感情基调，这种设计色彩的运用，比语言和动作更有力度，更具感染力。
说到影调的处理不得不提《阳光灿烂的日子》，整部影片在表达对逝去的、五彩缤纷的“阳光灿烂的日子”的赞美和怀念的时候，采用的是明亮的彩色画面，基本上是一种暖调，而影片快结束的时候，当年调皮的孩子都已成为事业有成的中年人，影片却用只用黑白两色来表现。这种强烈的对比给人以很大的震撼。在影片《我的父亲母亲》当中，表现父亲母亲年轻时纯洁的恋爱过程，用的是具有诗意的饱满的彩色，而表现现实中父亲去世后母亲的悲痛的心情时，用的是黑白画面，通过色彩的转换表现出对纯洁爱情的缅怀。这两部影片都不约而同地利用了色彩和影调的转换来凸现影片的主题，而且都达到了相应的效果。
由此，我们可以看出色彩作为影视作品的一种造型语言，它具有独立性，它可以产生其他造型元素不能实现的视觉效果，可以表达出语言无法表达的情感。
四．色彩语言的依赖性
影视作品属于视觉艺术，由于它的影像可以理解成一种动态图像，所以在色彩的运用上，它比静态图像更具优势，也更容易利用色彩的连续性形成一种和谐的气氛，在此，我还要拿出张艺谋的作品进行分析，张艺谋导演的片子一直都在对色彩设计的应用进行尝试，比方说《英雄》中依据情节的需要，用五种不同的色彩，区分五个段落，大面积的纯色应用，给人以极大的视觉冲击。青灰色——棋馆大战、红色——无名的谎言、蓝色——秦王的假想、绿色——飞雪和残剑年轻时、白色——刺秦的真像，大胆用色彩来诠释故事，在中国影视界，张艺谋可以说是首创。
但是不少影评人对这种只重形式而轻内容的做法提出了质疑，记得当年学习色彩写生的时候，老师曾说过，下笔时的每一笔色彩都是用来塑造形体，调节画面气氛的，不能离开画面，单纯追求空洞的色彩表现。我想，张艺谋的新片《满城尽带黄金甲》饱受质疑的原因，也大抵如此。“我们迷惑的是，色彩，这个影片中的形式，已经完全的凌驾于内容之上了，他打造了一个华丽的宫殿，一片迷离氛围，一场盛大的表演，可就是少了一段婉转的故事。”张艺谋在这部影片里，的确淋漓尽致的表现了他对色彩的驾驭能力，他把色彩的形式感运用到了极致，但是，观众走进电影院观看电影的目的，除了获得视觉审美的享受，更重要的是要获得心灵的共鸣和情感的满足，缺少了好的故事，电影就会成为无源之水，无本之木。
五．色彩造型语言的合理运用
色彩的确在影片中可以起到很重要的作用，但是我们不能忽视的一点是，影视作品本身大都是在讲述故事（故事片）或记录某些事件（纪录片），具有强烈的故事性和文学性的特点，色彩造型语言并不能独立存在，它必须要依附于人物造型，画面构图，场面调度等其他的电影构成要素，才能生成饱满的视觉造型。
比《满城尽带黄金甲》早几个月上映的故事片《云水谣》似乎在色彩的处理与故事情绪的有机结合上，做得比较到位，陈秋水和王碧云初次相遇，画面是明黄色的，透着快乐的气息。陈秋水和王碧云在台湾乡下重逢，画面又变成了青色，传达出青涩的感觉。 陈秋水和王碧云离别的雨夜，画面又转换成银灰色的，流露出了失落与无奈。而纵观整个影片的色彩，在整体的暖色系下随着陈秋水和王碧云两人矛盾的情感历程也进行着有节奏的变化。
巧妙的运用色彩，可以轻松的传达出剧本中那些只可意会无以言表的情绪。但是，要实现的前提必须是色彩设计要首先依附于剧本。如果对色彩符号过分主观的强调，使其凌驾于叙事的结构之上，不但会伤害电影的艺术完整性，而且会破坏观众的审美感受的连续性。
现在，观众所说的“好看”，有两层含义：一是优秀的故事情节，二是优美的画面，一个是内容，一个是形式，走向任何一个极端，都无法创作出一个令观众满意的作品，所以，在数字技术飞速发展的今天，合理运用技术手段有助于提升影视作品的艺术感染力，而如果单纯的依靠画面色彩来替代影视作品的故事性和文学性特征，必将无法形成一部优秀的作品。
结论
总之，色彩造型语言在影视作品中是不可能独立存在的，必须依附于故事主题和故事情节，如果说影视作品画面的构图，人物造型以及场面调度等构成了视觉造型的主体，那么色彩设计将是视觉审美的灵魂，因此，利用设计性色彩形成一种与故事主题和故事情绪高度统一的影片调子，应该成为色彩设计在影视作品中比较合理的利用法则。
致谢：
感谢几年来教授我知识，帮助我成长的老师们，感谢给予我帮助的同学们，朋友们，谢谢！
参考文献
1、袁玉琴、谢柏梁：《影视艺术概论》
2、苏牧教授：《荣誉》
3、王志敏：《现代电影美学基础》
4、张明：《与张艺谋对话》
影视作品评论与分析(2)
影视作品评论范文
范文一单角度分析评论细节
放大镜
——评影片《两个人的芭蕾》的细节
一部影片就像一束阳光，而影片中的细节就像是一个放大镜，阳光通过放大镜聚焦，让我们看到影片的内涵。导演陈力拍摄的《两个人的芭蕾》就是一部巧妙运用细节的影片。影片中生动、典型、真实的细节，赋予了影片深刻的内涵，起到画龙点睛的作用。这些细节无论是对于深化主题、推动情节发展，还是对揭示人物性格与心理都有重要的作用。
首先，细节能够惟妙惟肖、细致入微的凸显人物性格，揭示人物心理。如影片开始时，倪萍扮演的女主人公在高兴的等待丈夫回来，但她收到、见到的却是丈夫的遗物。她似乎在瞬间崩溃了，拿起锤子打破了为丈夫祝福的水缸，水哗哗流出来。这一细节的描写，展现了她刚硬的一面。对丈夫的期待随着水流走了，她独自撑起整个家。如果说这一细节可算做极端痛苦而为之的话，那没过几天，她便背着抱养的孩子到村主任那儿申请当组长这一细节，也足以说明她的坚强。作为一个女人，如果只展现她刚硬、坚强的一面，未免会使人物形象很不充实。好友金梅推翻桌子，镜头从金梅的视角推过去，让观众看清桌下贴着一张剪出的鸳鸯图。这个细节让观众看到女主人公内心温柔、脆弱的一面，同时也让这一人物形象更加丰满。影片中对女主人公性格的刻画细致入微、入木三分，给观众留下深刻印象，这与一个个细节的安排是分不开的。
其次，导演用细节来为以后做铺垫和推动情节发展也是独具匠心。女主人公当了组长后，希望得到人们的支持。就在这个时候，孟奶奶赶来告诉她说，村里人都提出一个条件，即不能让仙仙迈人家的门槛。这个细节为以后仙仙不会走路做了铺垫。女主人公不断地说自己的女儿细胳膊细腿长得好，是跳仙女舞的料，还带她去看别人是怎样跳的。这一系列的细节刻画，为仙仙学跳舞做了铺垫。而孟奶奶的一句“这孩子都三岁了，还不会走路，得去医院看看”推动了以后情节的发展。话后，女主人公便带女儿去看医生，经检查一切正常后，又让孟奶奶拿着医院的证明去跟村民说⋯⋯这一切都可以看出细节对推动故事情节发展的重要性。
细节的作用除此之外还可以深化主题。观众们对影片中多次出现的红色应有深刻印象。女主人公的红旗袍、她在馒头上点的红点以及她扎的红腰带，还有她为女儿盖的那块儿红布、孩子三岁时穿红衣服扎红头绳⋯⋯这一次又一次红色的出现，似乎在指引着观众的思想。红色是火热与热情的象征，这一个个红色细节的出现让观众感到影片中母女亲情的浓热与深厚。将影片所展现的亲情与母爱的伟大进一步生动的刻画和升华，把那浓浓亲情用抽象的红色生动的显现出来国。
另外值得一提的是，人物的语言作为细节的一部分，也起着举足轻重的作用。当仙仙知道自己不是亲生时，她是这样面对别人的闲言碎语的：“我妈肚子里没有石头，我就是我妈抱的，我和我妈都不怕你们说，我会走了，能跑了，还会跳舞了，你们都出来看呀。”这一细节极具感染力，很容易打动人，也是全片挣取眼泪最多的地方。那母女情仿佛顷刻间融化在每一个观众心里，母女俩的形象也像是融合在了一起。还有省城的老师来接仙仙去上学，临行前她对女主人公说：“我说这次来接她，实际是来看看你。”这其实是对女主人公所付出的母爱的一种肯定。这一细节无疑让倪萍所扮演的这个角色的形象更加高大了，更加深入人心了。
影片通过表情、动作、语言等细节，塑造了一个个丰满的人物形象，将人物性格刻画得淋漓尽致，对推动情节发展也起到重要作用，细节的放大镜作用在该片中得到充分体现。影片《两个人的芭蕾》在细节的描绘下，极具艺术感染力，观众的心灵得到震憾，产生了无数新的启示，留下深刻印象。该片的细节是一个真真正正的“放大镜”。
范文二
当理想被现实浇灭
——评《龙套》
每个人心中都有一个舞台，每个人都想从一个龙套变成舞台中央的角儿，掌声为你响，花儿为你开。但是当某天，聚光灯真的打在你的脸上，心中早已兵荒马乱的你是否还记得正确的台词。（引入 83字）电影《龙套》讲述了一个在剧团跑龙套的少年裘裘渴望一炮走红，但当他真正成为主角演出时，却将戏演砸了。这既是对不甘于平凡的小角色的赞美，又是对社会中那些渴望一炮走红，不切实际地追求功名的人的讽刺，告诫人们要厚积薄发，不要急于求成。（内容概述+主题 135字）本片以极其生活化的散文式结构，通过对裘裘和爷爷的中景，近景和特写镜头推动故事的发展，配合着以京剧唱段为主的音乐，生动形象地刻画了祖孙二人的形象，使影片更显张力，主题更加鲜明。（艺术手法综述 86字）
本片的情节主要是在家和剧场这两个场景中展开，极富生活化的情节使本片很少有大的景别出现，而是通过大量的人物特写和中，近景镜头来叙述故事。中景用来表现人物之间的对话，推动故事情节的发展。如在阁楼上，裘裘和爷爷的对话就是用中景来表现的。近景有时既可以表现对话，又能让观众看清此时人物的面部表情，是对人物说话时心理活动的反映。如裘裘在和爷爷争论跑龙套和主角的区别时，近景就表现出裘裘对爷爷所说的话并不理解，也不接受。而影片中最吸引人眼球的某过于对人物的特写。如裘裘对着镜子一丝不苟地练习唱段，以及他画完油彩后对着镜子看自己的脸，都是对裘裘成为角儿之后快乐心理的表现；在候场时对裘裘的特写则表现出他精神恍惚，为后来他唱错词埋下伏笔；片尾对裘裘侧面的特写则是表现裘裘失败后落寞的心情。（分论点1,336字，谈论景别）
本片的音乐与题目所反映的信息十分贴切。运用的大量的戏曲伴奏和唱段为本片的展开提供了合理的氛围。在裘裘受到爷爷的打击和演出失利时用到了相同的戏曲伴奏，都反映出人物内心的失落；在爷爷生气地追逐裘裘时运用了鼓点伴奏，更好地表现了当时的环境氛围与人物关系。在人声方面，以裘裘跑龙套时那句“大王回营啊”作为符号语言贯穿整部影片，这既是一条线索，又表明裘裘还不能胜任“霸王”这一角色，讽刺了那些对“一夜成名”抱有过多幻想的人。（分论点2,210字，谈论电影中声音）
本片中出现的人物虽然不多，但是每个人物的刻画都十分形象。裘裘作为一个龙套，渴望成名，这是对社会中小人物的心境的反映，可是他对“一炮走红”抱有过多的幻想，认为自己有足够的能力去胜任主角儿，不屑于去跑龙套，还认为爷爷是在嫉妒他。最终，裘裘演出失败，才体会到自己还远远不够，只有厚积薄发，才能成为台上的主角。爷爷作为一个退休的戏剧演员，自然懂得孙子的心，但他清楚孙子的想法并不可取，所以在生活中时常给孙子“降温”，一句“名角儿都是跑龙套出身”是在告诫孙子要脚踏实地。爷爷是一个教父的形象，亦是导演情感的寄托。本片的人物群像主要是台下的戏迷，他们既是一场戏的观众，评审者，又是现实生活中的旁观者。他们具有挑剔的眼光，可以说是每个人走向成功的一道障碍，甚至决定着一个人的成败。所以本片以戏迷们的“倒好”作为那场戏的结尾，标志着裘裘“一炮走红”的想法的幻灭，是导演对这种社会风气的嘲讽与批判。（分论点3,390字，谈论人物形象）
理想很丰满，现实很骨感。当理想被现实浇灭，我们便该想想那些太过丰满的理想是否已经蒙蔽了我们的双眼。如果是，那就请放弃一炮走红，选择脚踏实地，厚积薄发。（结尾，80字）
范文三
人生芭蕾的绝舞
——评影片《两个人的芭蕾》的主题及意蕴的拓展
影片《两个人的芭蕾》以情感人、缘情致胜，在情与泪的人文情怀下凸现影片主题：面对生活有坚强的意志去克服重重困难；面对灾难有乐观的精神去探索生活的真谛；在艰苦的人生岁月里母女两人共同舞出对生活的热爱与追求。影片中主题凸现的母女深情让人垂泪，然而更令我感动继而在我平静的心湖悍然腾起狂澜般神奇音符的，是影片主题的凸现中人生意蕴的拓展。
一、在人物刻画上，亲情与豪迈并举，礼赞伟大的母女深情，并为人生意蕴的拓展注入新的活力。
面对生活的艰辛，她带着女儿选择了抗争；面对生活的重负，她带着女儿选择了承担。流畅的画面和质朴的语言表现了她——某个母亲在生活中：她工作的任劳任怨——对生活的无比热爱；在女儿身上执着的付出——对女儿无比的疼爱；真情的选择和无悔的努力拼搏——对亲情的无比珍惜。正是她对生活的无比热爱，对女儿的无比疼爱，对亲情的无比珍惜，她才在平凡的生活中创造出她心中的奇迹，碰撞出一颗颗带有耀眼真情的火花，并在人生意蕴的拓展上增添亮丽的一笔。
在影片中母亲对女儿的执着在人的内心中更显穿透力与感染力。当母亲带着女儿去考试时，母亲面对监考老师的执着几近巅峰。美丽的雪花在空中漫舞，漂亮的母亲在雪花中飘舞，聪明的女儿更是在雪地上如踩着毛毡，迎着礼花尽情地翩翩起舞，共同舞出真情，舞出真爱，舞出生命的豪情。人生的意蕴在此拓展了，延伸了，深化了，感动着监考老师，感动着你，感动着我，感动着一个一个在生活中付出真情的人。
二、在情感抒写上，展现人间的真善美，讴歌母亲不屈不挠抗击生活的勇气，并为人生意蕴的拓展上增添新的动力。
亲情、友情、乡情、爱情共同构成了中华民族传统美德的基本内容，并历经时代的更新和凝炼而散发出更加恒久的艺术魅力。影片《两个人的芭蕾》在其情感抒写上因注入了中华民族传统美德的基本内容而使人生意蕴的拓展更具有可视性和可悟性。
影片着重写亲情，然而它不显单调，因为在里面蕴含了丰富的人生意蕴和况味。母亲为了女儿放弃了爱情，放弃了眼前的幸福，放弃了太多太多。为了女儿的追求和梦想，更为了自己的芭蕾舞梦。演绎的是那么地真，那么地善，那么地美，那么地催人泪下。朴实 ＋ 亲情永远是抒写真善美的永恒主题，并成为人生意蕴拓展的不朽动力。母亲知足了有一个追求梦想的女儿，无论生活多么清苦，无论舞台多么单调和冷清，有两个人的芭蕾，有两个人的舞蹈去演绎真情，去努力地呵护美丽的亲情之花，这是何等的骄傲与幸福，人生意蕴的真谛难道不是这吗？
三、在电影语言运用上，语言简单、直接、明了，传承着亲情，剖析着人物内心世界，使人生意蕴的拓展更显连续、周密性。
影片《两个人的芭蕾》大胆地运用电影语言即画外音的应用。影片中一共运用了八次画外音，画外音的运用可以使我们不用看太多的画面，便能清楚了解故事发生的来龙去脉，更容易使我们解读电影和探寻人物的内心世界。影片第一次画外音的应用是：每年寒暑假都要去的路是姥姥家，姥姥的美不是穿在她身上的红旗袍，也不是她的歌，到底美在哪里呢？影片便在画外音中开始了。了解人物与情节的同时，为我们设置了悬念，让我们去观察，去发现姥姥到底美在何处，并积极地引导着我们去探寻人生的意蕴。画外音的运用使人生的意蕴在影片的发展过程中更显拓展与美化。
在艰苦与朴素中，我们感悟出人生意蕴的拓展，我们感悟出主题凸现出亲情的幸福与伟大。电影虽然结束了，但是在人生的这座大舞台上演绎着幸福与伟大的意蕴的戏剧会结束吗？我们积极思考与探索着⋯⋯
范文四
用母爱去跳舞
——评《两个人的芭蕾》中的齐仙仙
如果把孩子比作火车，那么母爱就是车轮，它载着孩子奔向充满希望的远方；如果把孩子比作小船，那么母爱就是船桨，它划着理想的湖水，带孩子去梦想的海洋；如果把孩子比作蝴蝶，那么母爱就是那蝴蝶的翅膀，无声无息却又坚定异常，带着孩子飞舞在像鲜花一样美丽的生命中。仙仙是一个舞者，母爱就是她那两条纤长的腿，用它们才能舞出曼妙的舞姿，用它们才能舞动婀娜的身段，用它们才能舞起生命的旋律。
仙仙有爱她的妈妈，单纯而又快乐的生活，当她知道妈妈并不是亲生的时候，她更理解妈妈的爱了；她用妈妈给予她的爱在跳舞，她要用舞蹈再把爱回报给妈妈。
——接受母爱。仙仙像许多孩子一样，儿时不曾考虑母爱究竟意味着什么，更不会想到母爱是何等珍贵。当妈妈把她背在身后时，仙仙会快乐的笑出声来。她无忧无虑，天真快乐，不会了解妈妈的心思。就像仙仙自己说，她那时候不会走路，也不会说话，连看东西都不会，而她也不觉得是障碍，原因就是因为有妈妈。她不明白妈妈每天起早贪黑为了谁，她更不会明白，当妈妈兴高采烈地带她去看芭蕾舞，把她举得高高的，嘴里还念叨“对，就是她”又是为了谁。她依旧扒住妈妈的背，乐呵呵地笑，和着妈妈的歌，在看芭蕾时睡着。她接受妈妈的爱，但妈妈却承受着因为自己每天大大咧咧的叫喊而使仙仙受惊吓不能下地行走的现实，仙仙对此一无所知。直到有一天，妈妈进门后摔倒在地上，头也破了，仙仙再一次受到惊吓，爱她的妈妈摔倒在她的面前，妈妈故意趴在地上，让她去关门。仙仙怎能无动于衷？她飞快地跑着，把所有的门都关上了。当她也躺在地上，手搭在妈妈身上时，她才真真切切感受到母爱对她的意义，这对她来说将会意味着什么。
——理解母爱。当仙仙听到别人说她不是妈妈亲生的，来向妈妈要答案时，她的内心是惶恐不安的。她一直认为，因为自己是妈妈的亲生女儿，妈妈才会如此爱她。她不曾也不会想象会有这样的事情发生。当她听到妈妈说“不是亲生的就不能疼了？”“你要不愿呆在我身边，我就给你送出去”时，她飞快地跑出屋子，跑到小巷里大声喊着：“我能走了，还会跑了，我就是我妈抱的，我不怕你们说。”仙仙在小巷里来回奔跑，影片在这里达到高潮。就像仙仙自己说的，从那时起，她似乎看懂了一个当妈的心思，她对母爱也有了更深一层的理解。她在青石板路上翻着、舞着，仿佛要向全世界展示她拥有世界上最好的妈妈，她的自豪和骄傲全部融入了妈妈教的“舞”中。她会随着妈妈的歌声舞，在雨天，在雪中，任何事情也无法阻挡她的热情。在省城来招生的时候，她正发着烧，被考官赶出考场的妈妈在听到女儿唱歌像蚊子哼哼那样时，忍不住冲进来给仙仙打气，仙仙看到妈妈着急的样子，受到鼓励，声音洪亮地唱了起来。当妈妈觉得没表演她教的那几下子会考不上而拿起扫帚唱起歌时，仙仙理解了妈妈的良苦用心，她骄傲地在雪地上翻着，跳着，把对妈妈的爱展现给妈妈。她并非求得评委赞许，而是天地间仿佛只有母女二人，她就只为妈妈跳，是妈妈教的舞，妈妈给了她舞蹈的灵魂。她跳得开心快乐，无拘无束，没有什么能阻止仙仙用母爱去跳舞。她并不期望会上省校，而是因为这对母亲是一种承认，她爱跳舞，希望的是母亲能快乐的生活。当她依依不舍地要拉母亲的手时，却没够到；她不希望离开母亲，但母亲不会因为自己而束缚住仙仙，仙仙应该真正回报母爱。
——回报母爱。当仙仙放假跨入家门时，发现妈妈给她的编的绳子和铺在地上的板子，她萌生了回报母亲的念头。她从家里跳到街上，妈妈把板子铺到街上，却不料各家都拿着板子出来了。仙仙不仅给母亲带来了欢乐，更为这个古老的小镇带来了生机。仙仙说，母亲爱显摆、爱张扬，自己借来各家的板子再自己送回去，还累着自己。但她心里明白，那是妈妈的骄傲与自豪。于是仙仙做出决定不再跳主角，不再去北京深造，她说：“我是我妈心里的仙女。”但当她看见母亲睡在观众席上时，她看见母亲像仙女一样翩翩起舞时，她才真正明白了该怎样回报母爱。她决定上北京，上南京，走出国门，她永远都在用母亲的爱去舞蹈。她明白了，无论在哪里，只要心中有母爱，用母爱去跳舞，那么走得越远就离母亲的心越近。这也就是她要回报给母亲爱的最好方式。
在这个古朴的小镇，有多少东西可以改变，又有多少东西永远也不能改变？母爱是仙仙这个舞者舞动的生命，是她舞动的灵魂。没有了母爱，她就像失去了双腿。任何事情都可以变幻莫测，惟有母爱是仙仙永远不变的舞蹈。
范文五
心灵的触动 艺术的体现
——评故事片《两个人的芭蕾》的创作特色
作为大众艺术，电影应该契合大众文化心态，即要贴近大众心理需求。但任何艺术都应当有其独特的创作手法来表达主题，使观众观赏后不仅在一定程度上实现情感的宣泄，还要从中受到感悟和启迪，也只有做到这一点，一部故事片才能称得上是一部好影片。导演陈力的故事片《两个人的芭蕾》，其赞扬母爱伟大无私，呼唤真情和谐的主题，无疑易使生活在无奈现实中的大众激动、振奋。银幕以一种逼近生活的方式，将观众带进一段并不遥远的世界，让人情不自禁之下或喜或悲或轻松或沉重。影片最终以其自然的叙述方式、含蓄的视觉象征及声画的巧妙运用感染了观众，深化了主题。
自然的叙述方式。选择什么样的主题，是一部电影创作的起点，而选择什么样的叙述，则是一部电影成败得失的关键。在一定意义上，电影作品的题材愈严肃、深刻，便愈要求故事叙述的客观自然——叙述者藏于事件背后，隐蔽自己的情感、风格，让事件自己去叙述。正因为如此，《两个人的芭蕾》这部影片的叙述才不致给反映生活的材料加上主观意志或个人见解，也才可能展现生活的原貌，揭示出事物的本质，给观众以具体可信感。这也正如伊芙特·皮洛所说的：“对事物的观察越少受个人情感的影响，揭示的现实就越丰富。”影片本表现倪萍所扮演的母亲形象的无私和伟大，零乱毫无头绪，女儿的见闻却像一根线将散落的珠子穿结在一起，使观众能够深入影片，探寻主旨。导演还有影片中通过母亲、孟奶及老金婆子等人的生活对白作为补充，辅助影片的叙述，使故事趣味盎然。其中倪萍所扮演的母亲的语言幽默风趣，既增强了叙述的趣味性，又增强了影片的可看性。这种自然的叙述方式将人物活动、心理淋漓尽致地展现出来，容易让观众入戏，与演员置换角色并产生共鸣。
含蓄的视觉象征。与这种自然的叙述方式相辅相成的是本影片含蓄的视觉象征。这部影片中可以解读为象征的视觉画面是含蓄的，不明显的，不生硬，不做作，没有人为痕迹。它们能揭示故事的主题，是这部影片本体所必须的。如影片中母亲背着刚出生不久的女儿深夜在小巷中穿行的场景，整个画面构图上给人的视觉感很差，有亮光的地方比例很小，墙周围阴影部分比例很大；主色调本身很冷，只有墙灯上的中心区域很暖。当母亲走过来时，导演采用了景深镜头，使暖色调增强，这可以表现出母爱的无私，对子女关怀的无微不至，乐此不疲，让观众感受到每一个幼小脆弱的生命，都是在母爱的呵护、牵引下坚强起来、羽翼渐丰的。周围的环境相对于母女俩是冷漠的，通过对比更能体现出暖的可贵。这是含蓄的视觉象征，并且是以事实为基础自然而然地呈献给观众的。此时画面上的小巷是实实在在的客观存在，却又被主人公们赋予了思想情感，使这一细节鲜活有色，发人深思。当母亲背着女儿挨家挨户收水费时，村民给她钱后纷纷关门，将母亲冷在门口。为了更加深刻地表现乡人的冷漠与母亲工作的艰辛，导演在乡民家采用框中取景的方式，只将门开了一条缝，其画面空间感不禁使人感到窒息，感到压抑。此时屋内光线很暗，声音很静，屋外光线很亮且母亲的声音清脆响亮。通过这一冷一暖、一静一动，影片创造出深刻的意境。
声画的巧妙运用。这部影片在声音运用和画面组合上也是恰如其分的。如影片开始后不久表现母亲挑水、洗头、穿红旗袍来等待德贵归来时，导演采用高速镜头，此时只有倒水的声音。等母亲得知德贵去世的消息后，镜头突然切到水缸，此时导演采用摇镜头的方式来表现母亲砸水缸的场面，声音十分繁杂：水缸被击碎的声音加上她的喘息声，不停在观众面前呈献，让观众感受到母亲内心的失落与忧伤。当母亲为了使女儿能走路，让她学跳芭蕾舞时，这时人物没有对话，只有抒情音乐响起，而母亲因劳累过度摔倒后，脸部血流不止的特写镜头呈示给观众时，陈导演又通过高速镜头对女儿手中的玩线落地进行了特写，表现出女儿的惊慌与恐惧。当女儿依照母亲指示关窗关门，因受刺激学会走路时，这时女儿与母亲一起躲在地上，导演采用顶摄将画面呈示给观众的同时，抒情音乐响起，声画并茂，渲染了轻松喜悦的气氛，表现出母女俩内心激动振奋的心情，并且直接激发了观众的理性思维，从而使音乐成为深化主题的手段。
《两个人的芭蕾》这部影片以自己独特的创作方式，以小见大的技巧来深化主题。荀子有句话，他说：“不全不粹不足以谓之美”。艺术既要极丰富极全面地表现生活，又要提炼地去粗取精，更典型更普遍地反映生活，导演正是如此完成了艺术表现，形成了艺术的美，从而给观众以心灵的触动。
范文六
爱的旋音
——浅评《柳月弯弯》中的声音效果
赤飞导演的《柳月弯弯》奏响了爱的旋音，演绎了一家三口之间的真情。声音的介入使影片发生了质的飞跃，使导演在处理视觉形象方面有了更大的自由。影片中的一系列镜头也呈现出许多社会问题，引发人们的深思。影片把镜头对准西部山村，将一段曲折感人的故事呈现在银幕上。
声音是在画面的调控下尽着补充画面信息的职责，使视觉意义情感化。对人声、乐声的运用丰富了影片的内涵。导演以其独特的方式，以回忆的形式加之旁白的功效吸引观众的目光，让人们更好理解。音乐可渲染气氛，推动故事情节的发展。影片中两姐妹抓草时，那悲凉、低沉的音乐与画面中那双手的镜头相结合，预示了两姐妹以后的命运，丰富了故事情节的发展。箫声的运用丰富视觉上的情感，它的悲怆、凝重与画面中那流满泪水的脸，将两姐妹的不愿下学表露在银幕上。没有通过语言、动作，在声画结合中达到效果，增强了感染力，声音以低微、沉重的形式发出——某种将要发生某种事的感觉，伴随音乐的响起，柳月倒下，音乐的加入渲染了悲剧气氛，激活人类的情感生活，增加了对她的同情与敬佩。音乐的悲与喜反映人物的心理，柳月听说自己是捡回来的，音乐的功效正好映衬柳月那心碎的声音，导演没有把柳月的痛苦在她的语言上体现，而是从悲凉的乐声中听到她的心声，使视觉形象得到纵深的发展。
声音极其有效的展示了隐含在画面里的情感意蕴，使视觉意识得到延伸，同时满足观众听觉感知的需要，达到一定的效果。影片中当柳月听说自己的身世后，唱《小白菜》这首歌，将她的孤独、失落都呈现在银幕上。音乐的穿插充实了影片的情感。当柳月和弯弯得知母亲要让她们其中一个下学时，音乐的响起与画面中两姐妹的哭声将冲击人们的视觉，感染人们，催人泪下。影片中导演没有刻意地加强感受力，好的音乐是听不见的，在不知不觉中产生效果。当母亲给女儿洗脚时，那和缓的乐声在耳畔响起，激发了人类最基本的情感——感动。导演正确把握声音的功效，贯穿影片的声音组成了“视听交响乐”，将影片中的情感都淋漓尽致的表现出来。在柳月知道自己要下学时，影片没有用语言来表现她的苦恼和崩溃，而用悲凉的乐声加之那奔跑的画面，将她的内心世界展露出来，使人如身临其境，感受到她的痛苦，这便是影片成功之所在。导演对声音的运用如妙笔生花，运用声画传情，不着一字便将情感、人物复杂的心理表露无遗。
声音使画面的意义更开阔，声音是影片运用最经济、最准确的手段，从声音中透析社会问题。影片中两姐妹想上学而无钱，从那沉重的乐声中让人们认识到社会上的失学儿童仍需要帮助，感染人们，引发思考，给人启迪，启发人们伸出援助之手。这便是影片的妙处所在。当镜头切换到村长时，村长的话语、行为、动作都伴随着音乐，从乐声中既为村长的善良而感动，也会为村长的愚昧和无知而懊恼，音乐的功效在那一刻呈现。音响是为解说画面和镜头而出现的，影片中那狗叫声和时而传出的杂声，反映出真实的农村生活，给人以真实感，让人们真实地感受到贫困失学儿童的痛苦，体味他们的无奈与艰辛，从声音中透视社会问题，是导演的独特之处。音响同样可触动人们的心灵深处，暴雨的出现、母亲不顾淋雨去救小鸟，让人们的敬佩之意油然而生。影片中对母亲的描述，让人们增加对她的厌恶，只顾自己的女儿，从暴雨声中发生质的改变，这便是影片的美丽之处。音乐是人生中不可缺少的音符，是导演进行艺术创作的表现手段，导演对这一手段的运用恰到好处，片中重复出现同种音乐，金包含特殊的意蕴，将影片中丰富的情感展现在银幕上，增加了视觉冲击力，达到良好的视听效果。
《柳月弯弯》奏响爱的旋音，母爱、老师的爱、社会的爱都在旋律下展现。影片中准确把握声音的功效，从声音中透析人物心理、社会问题，将其声画结合，增强了视觉冲击力，丰富了苍白的人物画廊，再加之影片对色彩等艺术手法的运用，对画面和镜头的调度，使影片取得良好的成效。从其中透析出的社会问题也映现在人们生活，引发人们无限的遐思。
范文七
童真时代
——评记录片《幼儿园》
《幼儿园》是一部很真实的记实性记录片，表现了幼儿园中小孩子们童真，童言，童趣这三个方面。
童真。本记录片的拍摄对象是全托幼儿园中的小孩子们。本片的第一个镜头便是小班孩子们上学的第一天的画面。在这里运用了远景的拍摄方法，把许多孩子集中到镜头内，以表现孩子在离开父母的第一次上学时，各种不同的表现。有的会嚎啕大哭，有的会无动于衷，有的孩子在看见别人哭时自己也会跟着哭起来。第一次在幼儿园吃饭时，运用了全景，中景等拍摄方法。在没有家长的帮助下，孩子们用餐时的情景让人哭笑不得，有的鼻涕流进了碗里，有的吃得到处都是，有的吃了一半又吐进碗里，还有的边吃边嚷着要回家。在午睡时，又采取了全景跟特写的拍摄方法，一双双小手小脚小脸蛋在镜头的特写下显得那么纯真与可爱。拍摄过程中，采用了同期声，让本片更为真实。
童言。通过表现性蒙太奇手法，把采访一些孩子的片段穿插在影片当中，而且还用了茶色画面以区别。在采访这些孩子时，全部采用了近景的拍摄方法，没有把采访者摄入到画面中，以突出主体。采访者常会问一些类似于“9·11”事件的看法的问题，似乎超过孩子的思考范围之内，但孩子清楚，流利的回答着实会让本片观众大吃一惊。他们像小大人一样的言谈，让人认识到他们超越年龄的成熟。同时也让人们反思，到底是什么让孩子们变得这么成熟？是大人们平时的言谈举止，还是传播各类复杂信息的电视，电脑？还是中国填鸭式的教育方法？
童趣。本片中曾多次拍到孩子们打架的画面。不过打架的似乎都是小男孩。在被老师吓唬送去小班的时候，近景镜头下的小脸，有些委屈，有些不甘，但更多的是对于自己做错事后得到的惩罚而伤心。当一个穿着高领毛衣手拿一片枯黄树叶的小女孩出现在镜头前时，画面配有“一叶知秋”的字幕，让人知道秋天来了。老师组织一群孩子到户外活动时，孩子们都嬉笑着捧起地上的树叶撒向天空。这时的画面进行了处理，显得有些模糊，这让观众感受到这样的童趣离他们有些遥远，或许让他们联想到了自己的童年。
片中好多次播放《茉莉花》这首歌曲，“好一朵美丽的茉莉花⋯⋯”一个女声浅低吟唱，这是否寓意着幼儿园中的每一个孩子都是一朵美丽的花朵？片尾一张茶色的毕业照格定在画面中，让人联想到过去的时光，联想到那遥远的童真年代。
范文八
《活着》影评
以文革为背景的《活着》，被认为是张艺谋作品中最贴合时代和最丰满的电影，黑色幽默贯穿其间，笑中有泪，令影片具有温情和悲悯的胸怀。作为一部被禁止在国内公映的作品，《活着》仍旧在国际上花香满园，荣获第47届法国戛纳国际电影节评委会大奖，最佳男演员奖，人道主义精神奖等，不愧为张导的巅峰之作。这部影片以中国内战和新中国成立之后，两次政治为经，男主人公福贵一生的曲折命运为线，以时间为明线，一皮影戏为暗线，反映了一代中国人的命运，彰显了人性的光辉，生命的延续。
一、评主题
《活着》是跨越年代较长的一部影片，历史浓缩为个人的命运，同时个人的命运也反映着社会的命运，让我们更加看清历史的面容。主人公福贵的遭遇异常凄惨，他几乎经历了那个年代所有的风雨，仿佛在他的身上或多或少的看到了我们祖辈的影子。影片透过一个人的一生遭遇，涵盖了人在历史中的命运无法掌控的生命之痛，衍生出了生死之间的苦笑。命运的无情和生命给予我们的苦笑。在福贵的一生中，最初当少爷时纸醉金迷，为赌钱舍妻弃子，气死父亲，十足的纨绔子弟，到五颗子弹的恐惧，打倒地主豪坤，龙二的子弹本应打在他身上，到儿子夭折之时的悲痛控诉，如此多的不幸却戏剧般的降临到他身上，像是命运的使然，无可奈何，只能承受！由此揭示出个人命运往往与时代命运相结合，由时代大河所袭卷。
二、评道具：独具匠心的一场皮影戏
在《红高粱》中，观众是不会忘记青纱口那一望无际的高粱地；在《菊豆》中，观众的视觉中反复出现杨家染坊里自房梁上悬挂而下的红黄布条，在《大红灯笼高高挂》中，陈家大院里的大红灯笼以及灰色的高墙更是电影故事的主线。无一例外的，皮影戏是是电影《活着》不可分割的有机组成部分，它不但增添了观众的视觉享受，更是把电影的主题，推到了一个更高的境地。
皮影戏在这部影片中是一种关于艺术与传统的象征，是人类生存中较高层次的需要。最初的时候，当福贵是个二世祖时，皮影戏是一种纯粹的艺术追求，到后来输光家产后，这既是艺术，又是谋生的手段；到文革时，关系就更为微妙了，那既是他“干革命”的本钱，又是他需巧妙地保护以免于被扼杀、毁灭的“传统”。后来皮影戏还是给“灭”了，但在片子最后，我们发现那箱子还在，只是用于装小鸡。小鸡是新生命的象征，箱子曾经装过代表艺术的皮影戏道具，如今又承载着新生命，这就使艺术、传统与新生命有着相通与联系，则“活着”的意义又有了更深远的内涵。
三、评音乐
音乐是一部影片调动气氛、渲染情感的主要道具。本片也不例外，影片始终贯穿着一段安静的旋律。无论是喜的高潮还是悲的高潮，背景音乐都是这段曲子。导演将曲子精心编排进不同的环境中，赋予曲子不同含义，给观众不同的感觉。如在福贵从部队回到小镇上时，一年没有见到爹的凤霞开心的拉着爹在石子路上奔跑，乐声缓缓响起。
通常，在影片中表现欢乐的场景，背景音乐往往节奏明快，而在这里，导演大胆采用安静的旋律，反而更能显示出人物内心的安详、幸福，这样的快乐只当是苦中作乐吧。
此外，演员的出色表演，也为影片增色不少。男主角葛优也是倾尽全力学秦腔，把一个历尽磨难的福贵演绎的淋漓尽致，而巩俐虽默默在葛优的男一号光环下，但是却极好地诠释了一个典型由封建向现代的转变，历经艰辛的苦命女人的挣扎形象，惟妙惟肖的、传神地刻画了人物的形象。
《活着》具有一定的史诗性，很成功的用叙事的方式做出了自己的探讨和诠释，这也许就注定了作品的经典和不朽，面对这样的话题，我们是渺小的，语言是苍白的。或许，活着的过程中有太多的阴差阳错和机缘巧合，太多悲惨和苦难，活着本是不易，那么，就让我么更加珍惜这份活着的幸福吧。
范文九
伟大的救赎
——关于《肖申克的救赎》的主题
《肖申克的救赎》讲述的是主人公安迪因被冤入狱，最后又成功越狱，重获自由的故事。这部电影所表现的深刻、宗教、社会、人生哲理是该片的看点。
体制化
影片通过瑞德之口，说出对这个词的看法。他说：“起初，你讨厌他，然后你逐渐习惯它，足够的时间后你开始依赖它。这就是体制化。”理解体制化，我们只需看看片中老布的一生便可知晓。他在监狱中就是在一种体制下，度过了 50 年，几乎就是大半生的了。可以想象，老布年轻的时候也一定和那些刚进肖申克监狱的人一样，愤世嫉俗，并试图反抗，然后，又和大部分囚徒一样放弃，因为他们发现：反抗等于徒劳。于是对体制的反抗逐渐变成了慢慢的接受，然后学着适应体制，最后发展到对体制的极重依赖。可怜的老布，他的身体和灵魂已经完全被体制化了。然而，造化弄人，在他垂暮之年却被假释，被逐出原来的体制之外。他又怎么可能在另外一个完全陌生的体制下存活呢？他没有选择，唯一可以做的就是死，于是他结束了自己的生命。或许，死对于他而言，是一种解脱。
自由
这个主题在影片中不止一次表现。首先是安迪跟囚犯们一起修屋顶的时候，安迪为了争取警卫的信任，通过自己的会计专长为大家赢得了两箱啤酒。囚犯们兴高采烈地喝着久违的啤酒，安迪坐在一旁微笑地注视这一切，带着一种说不出的幸福和满足。他为大家赢得的又何止是啤酒，更多的是自由：“阳光洒在肩头，仿佛自由人，像在修自家的屋顶。我们像造物主般自在。”然后是他趁典狱长在办公室做假账的机会，安迪通过巨大的喇叭播放莫扎特的《费加罗的婚礼》。华美而高亢的声音带着那俗世的自由在高墙内飞扬，画面定格那一刹那，所有人都被这甜美的俗世气息所震撼了。高墙仿佛消失了，大家又变回了从前的自己。
虽然这些都只是瞬间的错觉，只是自由的一个影子，可是它们仍然是美好的。这一切都是安迪所创造的奇迹。“坚强的人只能救赎自己，伟大的人才能拯救他人。”他让那些麻木到自己都不再认为麻木的囚犯们感受到了高墙之外的力量。它，就是自由！
希望
一条要花 600 年才能挖通的隧道，安迪仅用了 19 年；一条相当于 5 个足球场那么长的下水道，安迪是如何爬过去的？其中艰苦自不必说。是什么让他如此坚强？是希望。从进入监狱的那一刻，希望的种子便在他心中萌生了，正是这颗种子，他没有变成老布那样的人，他有自己的想法，有自己的梦想，他知道自己在干些什么，他也知道他总有一天会逃出这肮脏的监狱，奔向属于他的那片天空。于是，他在点滴希望中，执着前行，决不放弃。
救赎
片尾安迪穿着白衣白裤在船头工作，瑞德微笑着走向他。镜头拉伸，一片湛蓝的大海和无尽的天空。那便是安迪在监狱中向瑞德描述的场景，那些都是自由的颜色。他做到了，当他爬过长长下水道，在暴风雨中张开双臂的那一刹那，所有的一切都实现了。 就像瑞德所说的：“有些鸟儿是关不住的，因为它们的每一片羽翼上都沾满了自由的光辉。”他们都完成了自我的救赎，重获新生。
综观全片，它描绘了很多不同性格的人物。有的像安迪那样，充满希望，充满智慧；有的像瑞德那样，冷静沉着，对很多事都看的很透彻；有的像老布那样，麻木不仁，完全沦为体制的奴隶；也有的像典狱长那样，道貌岸然，表面很正经，其实坏到骨子里。正是这么多形形色色的人物聚在一起，才有了肖申克监狱，才有了这场伟大的救赎。
影视作品评论与分析(3)
本科生毕业论文（设计）
题 目：影视作品中的女性角色分析
专业代码： 050420
作者姓名： 田臻
学 号： 2009203758
单 位： 传媒技术学院
指导教师： 张琳
2013 年 5 月 30 日
本科生毕业论文（设计）
题 目：影视作品中的女性角色分析
专业代码： 050420
作者姓名： 田臻
学 号： 2009203758
单 位： 传媒技术学院
指导教师： 张琳
2013年5 月 30 日
原创性声明
本人郑重声明：所提交的学位论文是本人在导师指导下，独立进行研究取得的成果。除文中已经注明引用的内容外，论文中不含其他人已经发表或撰写过的研究成果，也不包含为获得聊城大学或其他教育机构的学位证书而使用过的材料。对本文的研究作出重要贡献的个人和集体，均已在文中以明确方式标明。本人承担本声明的相应责任。
学位论文作者签名： 日期
指 导 教 师 签 名： 日期
目 录
摘 要 1
Abstract 2
前 言 1
一、中国影视剧中女性角色的转变和发展历程 1
二、影视剧中的四种女性角色类型 2
（一）盖娅类型—大地之母形象 2
（二）潘多拉类型—女性诱惑 4
（三）灰姑娘类型—等候“王子”的救赎 6
（四）花木兰类型—自我救赎的新型形象 8
三、新媒体时代影视剧作中女性角色的转变与不变 10
（一）新媒体对影视剧作的影响 10
（二）新媒体时代影视剧作中女性角色的转变与不变——以热播剧《后宫甄嬛传》为例 11
结 语 12
参考文献 13
致 谢 14
在中国影视作品中，女性总是扮演着温柔婉约、体贴入微、相夫教子的角色。他们的这种贤妻良母、无私奉献的精神让我们为之动容，为之惊叹。但是随着社会的发展，女性地位有了翻天覆地的变化。随着女性社会地位的提高，女性有了更多的发展空间，女性的选择权也大大增加了，她们有权利按照自己的意愿去选择自己的生活。这使生活在当今的女性有了自己独立的人格和等同于男人的尊严，她们有权利按照自己的意愿去争取明天的发展权，对婚姻，对事业，对人生观价值观的看法都由她们自己来主宰。以前那些只有男人拥有的特权之门，在现如今已经不能再把女性阻挡在外。电影艺术是现实生活的反映和变相传达，女性如此巨大的改变，自然也逃不过摄影机的镜头。在中国现代的电影艺术中，我们惊喜地从中看到中国女性动人的蜕变，从封闭保守的表达到开放张显的张示，这期间经历了一个不寻常的转变，是值得我们寻味的。
关键词：影视作品；女性角色；新媒体
AbstractIn the Chinese film and television work, women have always played a gentle, take to one"s bosom, caring role. Such as an understanding wife and loving mother, their selfless dedication spirit let us be moved, marvel. But with the development of society, women"s status has changed turn the world upside down. With the improvement of women"s social status, women have more development space, choice of women has greatly increased, they have the right according to their own wishes to choose their own life. This makes life has its own independent personality and equal to man"s dignity in today"s women, they have the right according to their own wishes to strive for the right, tomorrow on the marriage, to the enterprise, the values of views of life by their own to dominate. The only man has the privilege of the door, in nowadays cannot keep women out. Film art is the reflection of real life and covert communication, women so tremendous change, nature also can not escape the camera lens. In the film art in modern China, we were pleasantly surprised to see Chinese women moving transformation from expression, from conservative to open Zhang Xian"s chart, which experienced an unusual change, is worthy of our consideration.
Key words: The film and television works; female characters; new media
《影视作品中的女性角色分析》
作者 田臻 专业 广播电视编导 指导教师 张琳
前 言19世纪西方女权主义运动蓬勃兴起，女性开始反省自身的价值，并确定了自己的意识形态，她们对历史和文化的伟大贡献被充分揭示出来。在女权主义运动方兴未艾，电影艺术中的女性意识也渐渐觉醒，同时期出现了“女性主义电影批评理论”，女性主义电影也崭露头角。运动中的电影批评主要是针对一些男性电影中出现的女性形象进行犀利的批评，进一步揭示对女性的探讨，描写更细腻的女性感情世界 。由此，女性角色被史无前例的关注和讨论。
本文从我国影视剧出发，参考作者吴菁的《消费文化时代的性别想象——当代中国影视流行剧中的女性呈现模式》一书将女性角色分为四种类型：盖娅类型、灰姑娘类型、潘多拉类型和花木兰类型，并结合经典案例分析女性角色的发展和演变。
一、中国影视剧中女性角色的转变和发展历程我国作为一个有着五千年优秀文化底蕴的古国，其社会发展经历了多个阶段，女性形象也相应经历了多个不同阶段，但纵观历史，由于我国封建社会的长期存在，男权文化长期忽视女性，致使女性处于从属地位的形象影响深远，即使在近代以来的社会大变革以来，封建的男权文化对女性形象的歪曲依然存在影响，但不难看出，近代以来的社会革命，也使女性看到了自身社会地位的卑微，并开始逐步觉醒，自我意识逐渐成熟，尤其改革开放以来，我国女性更加找到自我认同和社会认同，女性形象也逐渐多元化。
早期的电影银幕上展现的基本都是男尊女卑、男性当道的故事，弘扬的主题大都是彰显男性的阳刚、侠义等传统美德。在这其中也不乏有温柔、贤惠女性角色的出场，但归根到底，女性的存在只是男性的陪衬。这既是文化理念的主流构建，也是传统意识发展的必经流程。直到20世纪70年代大众文化的普及、西方女性主义的盛行开始，经济独立的女性逐步走向精神独立，使得电影中的女性角色也逐渐摆脱了“被看”而具有主动“看”的意识。至此，影视作品的女性形象才有了“质”的提升，摆脱了单一的从属地位，男性导演也开始将女性形象纳入到创作的主体之中。女性作为主动的表达者与被表达者的双重身份也越来越多地介入影像世界。
二、影视剧中的四种女性角色类型（一）盖娅类型—大地之母形象盖娅出自希腊神话中地母的名字，本文中盖娅类型指的是贤妻良母类型。“贤妻良母”是男性中心社会建构的最经典的女性形象，从这已经流行的概念本身就可以看出她是以“夫”和“子/女”（家庭）为依托而获得自己的命名，概念本身指涉了某种缺席的在场。而在我们的文化传统与习惯性想象中，贤妻良母的生活便是以“相夫教子”为中心，社会对他们的价值判断也是以他们对家庭的付出为衡量标准的。
1.贤妻良母的故事模式
贤妻良母模式的一些基本主题序列是爱、付出、包容、牺牲等等。1949~1979年间的电影文化对传统贤妻良母模式继承的同时进行了革命政治化的改写，女主人公不仅具有中国传统美德，同时既是革命力量的哺育者，保护者，又是革命力量的拯救对象。贤妻良母模式在80年代电影尤其是谢晋的政治化理论情节剧中得到大量的使用，他歌颂了一批女性，但是这些女性无一不是满怀拯救男性于苦难之中，牺牲自我，奉献一生的形象。（《牧马人》中的李秀芝，1981 年《芙蓉镇》中的胡玉音，1987 年）贤妻良母成为剧中男性落难英雄的天生的地母式守护着与拯救者，也成为经历时代创伤的一代人的情感安慰剂。20世纪90年代以来影视剧对于妻子和母亲的呈现很大程度上仍然是“本质主义”的体现：勤劳、朴实、温柔、善良、为丈夫与孩子操劳不息、无私奉献等等。（《渴望》中的刘慧芳，1990年《嫂娘》中的嫂娘张敏，2000年）
2.个案分析《渴望》
电视连续剧《渴望》在90年代初市场经济大潮兴起之时为人们提供了一位极具中国传统美德的温柔贤淑的贤妻良母形象，她作为母亲和家园的象征受到大众的认可。
剧中的刘慧芳自始至终是以不愠不火、默默承受一切的姿态出现的，她呈现最多的表情是哭泣、担忧，极少开心的画面，而她那低头走路的神情、偶然间将头发捋到耳后的动作也无不昭示着传统女性的顺从。这不免让人想起鲁迅先生笔下的祥林嫂，在封建礼教和传统道德的压抑下，被磨灭了个性、磨平了性情，早已不知反抗为何物。
《渴望》故事开始于一段复杂的恋情，年轻漂亮的女工刘慧芳面对两个追求者迟疑不决。一个是车间副主任宋大成，一个是来厂劳动的大学毕业生王沪生。面对爱情，刘慧芳看似是有着选择权，但是她更多的出于对王沪生的照顾之心，同时在王亚茹的设计下选择了王沪生，王沪生是一个软弱而不成熟的丈夫，他像个儿子一样需要刘慧芳的照顾但是又处处表现出丈夫的权威，在这样一种男性缺席或是男权主义的家庭环境中更是凸显了刘慧芳的博大宽厚、无私奉献，充分体现了她贤妻的本质。当她最终被王沪生抛弃后，她无怨无悔，默默回到自己父母身边，依旧在孩子与厨房之间打转。再后来，刘慧芳即便和大学教师罗刚彼此倾慕，感情日深，刘慧芳最终还是悄然退出，她放弃了本可以得到幸福的爱情，但是正因为她克己的本质，使得自身的自主性丧失，由此可以窥见“贤妻良母”主体性的极度脆弱。
除了具备传统道德所弘扬的忍让等特质，慧芳身上还体现出母亲甘心为儿女受苦受累、无私奉献的一面。“女人的劣等性在于她从出生就受到重复生活的局限；而男人则出于过一种他觉得比不断延续纯粹的生存更加重要的生活，而制造出各种理由，使女人处于母性的枷锁中，并使这一处境永远存在下去。”母性的枷锁在慧芳身上体现得尤为明显，她对养女小芳耗费了大半生的精力，甚至放弃工作全心为小芳治病。在这里，爱、无私、奉献、牺牲等道德要求成为母亲刘慧芳的代名词，母亲形象成为构建女性性别特征的一个符码，而母性被看作是女性的自然本性，是“性别本质主义”的一种突出表现。
刘慧芳不仅对于丈夫、儿女充满深情，同时对自己的父母、弟弟妹妹，王沪生的父母、对宋大成、好友徐月娟等人都是关爱有加。她给人温暖，给人安全、包容一切，她又是普通的、平凡的、日常的，她是家园的象征，它所承载的传统美德不必成为政治功能的转译，而是日常温情的源泉，让身处社会变革中人们的恋母情结得到释放和满足。
为丈夫为家庭牺牲全部的刘慧芳被人们歌颂为完美女性的标本，与“完美化”的刘慧芳相比，《渴望》中的另一位女性王亚茹则被塑造成自私、冷漠、傲慢、多疑的对立女性。实际上，刘慧芳这一形象之所以被颂为完美，其实是以放弃自我价值、自我意识空间和个人前途发展为代价的。而与刘慧芳呈两极对立的王亚茹是一个文化程度很高、有着强烈的进取心、勇于开发自我价值，有事业追求和理想抱负的新女性。刘慧芳是那个时代光荣的工人阶级，将其塑造成了典型的贤妻良母，作为另一个极端存在的知识分子王亚茹则被塑造成了被人们排斥和憎恶的潘多拉。
（二）潘多拉类型—女性诱惑潘多拉的故事是关于女性的一种叙事，它有着古老的原型，她是欲望的象征，又是邪恶与灾难的根源，成为不同时代讲述“坏女人”故事时最频繁采用的模式之一，无论是西方文化中的“潘多拉”神话，还是中国传统文化中的“狐狸精”“红颜祸水”的故事，其实都是一种人物原型与叙事模式。它的基本组成部分是：一是女性美的神话，认为女性美具有强大的力量而男性对此普遍缺乏抵抗力。二是“灾难情结”,认为女性具有美貌和欲望，便会成为邪恶和灾难的根源，男性成为女性魅力的受害者，而故事也必将给与潘多拉式的女性一个毁灭似的或者负面结局作为一种文化惩罚。电视剧《渴望》中的知识分子王亚茹则被塑造成了这样一种角色，王亚茹几乎是观众一致公认的“最没人情味”的人，她自负清高、傲慢不逊、冷漠无情、孤僻多疑、不苟言笑、不善交际、生性嫉妒、执勘刻板；她与慧芳、小芳、月娟、刘大妈等人格格不入；对自己的父母及唯一的弟弟，也常常是怒目以对，对待恋人罗冈更是冷若冰霜、不近情理；就连唯一与她交往的老同学团莉，也常因受不了她那古怪的脾气而几次欲撒手而去。她我行我素、随心所欲，说话办事全凭个人意愿及激情冲动，根本不考虑旁人的喜怒哀乐，不考虑社会影响，这几乎使她到了人见人恨的地步。
1.潘多拉角色类型的叙事模式
在电影、电视剧、时尚杂志、电视广告中我们处处能看到“潘多拉”的影子，比如影视剧中流行不衰的“万人迷”时女性或者视觉广告中常常与汽车，手机相搭配的媚态女性。潘多拉的美是一种有诱惑力的美，是一种与道德无关甚至背叛道德的美，在男权社会建构的“潘多拉模式”的美丽逻辑中，她越美就越邪恶，“潘多拉”不仅仅是欲望的客体而且是欲望的主体，哪怕她主动让自己成为欲望的客体。
“潘多拉模式”首先要有一个“女性美”或“灾难情结”的叙事母题。伴随着20世纪80年代末，90年代初大众文化在中国的兴起与蔓延，以美貌和诱惑为特征的潘多拉女性在影视剧中越来越多的出现。但是，事实上，女性通过“美”建立自身的主体性至今没有实现过，且是一件值得怀疑的事情，因为女性美从来不是女性自身可以评判和言明的。“女性作为文化符号，只是由男性命名创造，按男性经验去规范，且既能满足男性欲望，又有消其恐惧的‘空洞能指’”。潘多拉模式中的灾难情结体现了男权文化对女性美貌的恐惧，似乎男性对女性的诱惑普遍缺乏自信，而这种诱惑必然走向毁灭。
“十七年时期”反特片中伴随一系列符号：卷发、香烟、枪、美式贝雷帽、旗袍、口红等等出现的女特务、唯美怀旧剧中的姨太太、婚外恋题材情节剧中的“第三者”等都是潘多拉的化身。潘多拉作为美丽与欲望的象征，她是男权社会虚构的一种“经典”的女性形象，无论传统叙事还是在当代叙事中，潘多拉几乎始终存在着男性观点。
2.个案分析《菊豆》
一个被买来续香火的女人因无法忍受性虐待与染坊主的侄子发生关系并生下一子，其子在世俗的眼光和畸形的家庭关系中长大，最终担起封建礼教的审判者身份实行弑父，女人万念俱灰中烧毁了整个大染坊和自己。
菊豆——热烈，激情，野性，泼辣，不受世俗羁绊的女子，从一开始，就表现了一种充满旺盛而蓬勃的生命力。她的内心从不屈从金山的淫威，并且有意无意地寻机拯救自己，天青就是她找到的出口。她敢于反抗金山，敢于主动挑逗天青，敢于冒着风险生下孩子，敢于下毒，最后毅然自焚。在一个封建体制严酷的时代，显然是无法容纳一个大胆先锋的女权来挑战的，于是最后，菊豆被毁灭了。
菊豆就是这样一个充满诱惑和欲望的潘多拉，她会用强烈的方式去追求想要的东西，她有着强烈的野心和欲望。她说“我的好身子留给你” 包括她那句“狼”的比喻，开始了对杨天青的诱惑，菊豆不再是逆来顺受的欲望客体，她向往自由；渴望爱情；鄙夷封建专制者；怨恨旧时代，她敢爱敢恨，无视伦理道德。就是这样一位野性刚烈的女子最终还是无法逃脱男权社会的建构，对于新生活的追求也是建立在杨天青这个男性身上，最后菊豆的所有的关于美好生活的向往在儿子杨天白杀死其父杨天青后在一把大火中葬送。
“潘多拉”变成一个“女性主义者”永远不是也绝对不是文本最终的意义，这只是某些瞬间的面孔。正如菊豆不顾一切争取来的自由和爱情最终一并葬送在代表男性中心的儿子杨天白手中，刚强自主的潘多拉走向了毁灭。
（三）灰姑娘类型—等候“王子”的救赎家喻户晓得《灰姑娘》是一个世界性的童话，女主人公辛德瑞拉受尽后母虐待、像炉灶边的丫头那样灰头土脸、蓬头垢面，在仙女教母的帮助下一夜之间成了宫廷舞会上光彩夺目的美人，得到了王子最热烈的爱情，并在王子的解救之下，迎来幸福的人生。灰姑娘苦尽甘来、时来运转、美德有报的故事构成了世界各地的童话、民间故事、小说、电影、电视剧以及其他叙事艺术的一个有普遍意义的“原型”。欧洲文学经典《简·爱》、好莱坞电影《风月俏佳人》、中国革命文艺作品《青春之歌》都有着清晰的灰姑娘的影子。虽然世界上有着千差万别的灰姑娘故事，但是它们却有着相同的叙事模式。
1.灰姑娘角色类型的叙事模式
“灰姑娘情结”展现出的是一种“一劳永逸”式的救赎，———“灰姑娘”邂逅“王子”，从此携手人生，过上幸福快乐的日子。“灰姑娘范式”的影视作品最让人着迷的部分也就在于它以爱情的名义打破阶层、跨越界限，实现了女性对安全感的渴望及对归属和爱的需要。它反映了女性内心渴望完善自我，从而达到完美状态的理想和愿望。的确，人们也常常渴望在淡如止水、了无突破的生活中能出现某些彻底的逆转。灰姑娘们憧憬着某个强大的、优秀“王子”的到来，以便达成实现自身各种需要的梦想。
“灰姑娘范式”的影视剧作是男权社会文化背景下的女性希望改变自己的地位而按男性的价值观念和审美理想去塑造自己的文化属性，并以此取悦于男权文化的创作产物。该类型作品的广泛流传表明，这种价值观普遍为民众所接受。正如刘晓春在《中国灰姑娘故事研究》中谈到的“灰姑娘型故事要么满足了故事讲述者对女性命运同情的心理需要，要么适应故事产生的文化环境，更重要的是，故事对于那些处于社会底层的女性来说，无疑是黑暗人生中一丝希望的亮光。”
90年代以来中国影视剧尽管仍然延用了民间故事中的灰姑娘和白马王子的情节模式，但是转型期的中国影视剧中的灰姑娘不再因为对于自信的缺失和对于独立的恐惧而寻求庇护，依附于男性。而是在思考“谁是真爱”、“选择婚姻会失去多少自我独立性或在多大程度上牺牲自己的事业”，还有一些情节剧试图通过叙事策略的削弱甚至颠覆“灰姑娘情结”。从这些变化本身而言，符合当代女性的主体性追求以及她们从独立的个人立场、平等的心理位置展开的思考。
2.个案分析《流星花园》
《流星花园》为人们建构了一位后现代式的灰姑娘，女主人公杉菜除了保留了经典的灰姑娘形象中的美丽、单纯之外，几乎颠覆了人们对于灰姑娘所有惯常的想象。尽管杉菜在很大程度上颠覆了传统的灰姑娘形象，也颠覆了一直被男权社会所赞扬的顺从式女奴道德，但问题又似乎没有这么简单，她的反叛有时候恰恰成为彰显男性权威的另一种方式。杉菜是一位富有反抗精神的灰姑娘，每一集剧情也是她遇到麻烦开始，尽管她每次面对困难都表现得不屈不挠，勇敢坚强，但是每一次问题的解决都需要依靠男主人公“白马王子”道明寺的力量，即使偶尔道明寺缺席，也是F4的另一位成员花泽类——“假白马王子”担负起“保护”、“照顾”灰姑娘的职责。这样的性别叙事逻辑在暗示着，无论女性的独立性有了多大的提高，他们在男性面前仍然是脆弱的、幼稚的、不成熟的和需要保护的，女性虽然有了面对问题的勇气，但是问题的最终解决还是得通过男性的帮助。
灰姑娘不再温柔乖顺，“白马王子”也不再温文尔雅，而他们的爱情也不再是一见钟情、相敬如宾，“王子”对灰姑娘的爱情是灰姑娘给他的一记响亮重拳开始的，因此一个穷丫头俘获资产阶级大少爷的老套故事被《流星花园》讲述的痛快淋漓。
作为美德有报的灰姑娘神话，《流星花园》以“二元对立、奖善惩恶”的方式肯定了灰姑娘坚强、独立、有正义感的品质，而抨击嘲弄了“灰姑娘的情敌们”的虚荣势利以及她们仅仅对外在的美貌、衣饰的追求。这打破了传统的性别观念以及女性魅力在传统灰姑娘神话中的关键作用，可是我们同样应该看到这种改写在性别意义上的有限性和复杂性。灰姑娘的“新品质”最终不过是她在爱情竞争中的新的“独门利器”而已，男性不仅仍然是爱情竞争过程的裁判者，而且也是新游戏规则的制定者。制定游戏规则的人才是真正拥有话语权的人，因此这些看似颠覆性的改写不过是消费文化利用古老的民间文化资源和人类的某种恒久的心理情结所做的奇观化、极端化的改写，同时再度强化了男性中心意识和“灰姑娘情结”。
（四）花木兰类型—自我救赎的新型形象花木兰构成了女英雄/女战士/女强人序列的一个原型，北朝乐府民歌中女扮男装、替父从军的花木兰，成为人们讲述巾帼英雄故事的一个基本参照性框架。它甚至成为1949~1979年间新中国电影讲述女英雄故事的唯一模式，比如，《战火中的青春》（1959年）、《刘胡兰》（1950年）等，它们以最通俗的方式诠释着“时代不同了，男女都一样”、“妇女能顶半边天”的主流话语，成为新中国力图打破传统性别偏见、推进女性解放的最重要的性别叙事。
1.花木兰原型及其演变
有着古老民间文化传统的花木兰原型在当代中国的主流话语系统中获得空前的合法性。花木兰——这位女扮男装、替父从军、保家卫国的传奇女性一度成为新中国女性最重要，甚至唯一的文化偶像，诉说着“男女都一样，妇女能顶半边天”的故事。如果说“灰姑娘模式”讲述了女性被权威拯救的故事，那么“花木兰模式”则反转过来讲述了女性作为拯救者的故事。
1949~1979年电影文化中的花木兰再次体现了相同的逻辑，既有女人（传统女性）的优点，也有男人的品质，这一逻辑在新中国的花木兰故事中走得更远。在90年代以来日渐模糊的多元文化风景中，影视文本中的“花木兰模式”经过了大量的改写，在主旋律电影与商业电影合谋的“新主流电影”中，花木兰模式演变为“革命+恋爱”模式，那个男性化的、女扮男装的花木兰开始向传统的女性身份靠拢，女英雄的女性呈现通过种种叙事策略与影像语言被合理化、浪漫化、怀旧化地表达出来，并且通过视线匹配与连贯性剪辑建构起一种不易被人察觉的窥视情景。
相比其他的女性角色模式，“花木兰模式”最能体现女性解放的尺度，也的确打破了诸多的性别成规，但它也可能更“完美”地遮蔽了男性中心意识的存在。
2.个案分析《杜拉拉升职记》
《杜拉拉升职记》讲述的是主人公杜拉拉通过个人努力从一个27岁、月薪3000的行政秘书做到月薪25000的HR经历的故事。
从杜拉拉身上，我们很明显看到了一些好的品质：有思想、有主见、敬业、爱挑战、有激情、对工作认真负责、对同事有包容心、对别人的过失有容忍的度量、知错能改、善于总结、不多嘴、不嫉妒、默默坚持、有理想并愿意为此付出努力。杜拉拉可以说是职场上的花木兰，在海伦给她介绍了公司员工阶级划分戏称之后，她懂得了“搞清楚自己处于哪一个阶层，然后清楚的知道自己该往哪个方向努力，然后找出速腾的办法去实现它。”
没有硝烟的战场上，杜拉拉打败了情敌、打动了上司成为胜利的女王。她用自己的努力赢得了爱情、赢得了面包。《杜拉拉升职记》是现代商业语境下的职场花木兰的心酸奋斗史，她没有替父从军的叙事模式，而是“新主流电影”中的为自己奋斗，为自己争取，讲述的依然是“谁说女子不如男”的故事，它有着百折不挠的韧劲，有着自我救赎的信念，是在主旋律影视和大众商业影视的夹缝中诞生的印有这个时代独特“时间印记”的花木兰。
但是新时期的花木兰表面的激进最终还是被“缝合”在“不可见”的男性权威之内，杜拉拉和王伟的泰国激情依然是在迎合现今的商业娱乐大潮，女性再次成为被窥视的欲望客体。
三、新媒体时代影视剧作中女性角色的转变与不变（一）新媒体对影视剧作的影响1.多元叙事模式的出现
基于互联网为代表的多媒体技术的发展，影视剧的叙事载体环境发生了变化，促成了新的叙事手段的产生。如今的一些电影或电视剧，已经不再仅依靠单一的银幕来叙事了。观众对于某些影片，从头至尾欣赏一遍，依然很难完全理解故事的前因后果，观众想要完成思维对故事的连续性和完整性的认识，需要花费大量的时间从其他渠道(很多情况下是通过互联网)寻找与影片(剧集)的有关资料，如官方网站、视频短片、论坛社区、在线游戏、在线漫画等，以便丰富和加深对其理解。因此，电影和电视剧，在现代社会已经不是传统意义上的单一媒介的银幕或者荧屏艺术，而是一种特定的文化现象或文化产品，一个打了包、品牌整合化了的以运动造型语言为主体，集互联网超文本、视频短片、在线漫画、在线短片、网页游戏等多种媒介元素为一体的多媒体叙事艺术。
在叙事上结合使用多个不同属性的文本就是跨媒介叙事的文本。跨媒介叙事，整合了多种媒介手段，除了形成虚构的影片与现实的影迷的充满真实感的交互之外，更重要的意义是拓宽了叙事的广度与深度，把重要但不便在影片(剧集)中交代的线索放在这些视频、游戏、网页中，影片的意蕴得以延伸，而传统的影像则可以用以更加紧凑地交代剧情。目前，这种影视剧借助计算机和互联网平台，利用多种媒介形式进行的“跨媒介叙事”手法，已经在美国电影和电视剧的具体创作实践中被广泛运用，并引起了许多国外研究者的密切关注。
2.角色认同的多元化
当下，随着新媒体的迅猛发展和“80 后”收视群体的崛起，电视剧( 尤其是热播剧) 越来越呈现出“碎片化”接受的特征。即: 对同一部电视剧，不论是通过电视媒体还是通过网络媒体观看，不同受众所关注的元素和方面愈发多样化，并且，对同样的元素和方面，观众的立场和观点也愈发多样化、离散化。
对于不同角色或同一角色，受众的观点和立场也呈现出了多样化的特点，在传统的电视剧中，主角往往以正面形象出现，编剧、导演所赋予主角的性格特征也会让观众产生认同。新世纪以来，社会转型导致了理想主义精神在多元化的社会价值与人生观领域中日益低迷，大量电视剧不再一味追求主角形象的正面性，反而转向强调人性的复杂性，导致了观众对主角认知的多样性，自然态度褒贬不一。以热播剧《后宫甄嬛传》为例，在百度贴吧“后宫甄嬛传”中，甚至出现了“黑嬛党”和“拥嬛党”的对抗。如“黑嬛党”的代表性言论为“最不满的就是甄嬛这个女人，自以为是，自命清高，惺惺作态装纯良，实则心狠手辣，阴险狠毒! 不屑于温实初，看不起温实初，为了自己上位，一再地利用浣碧和安陵容，永远是居高临下的，高高在上； 自己害了那么多人，还拼命地找一些冠冕堂皇的借口，别人都对不起她，都有负于她，别人都想害她，你以为自己是谁啊?” 而“拥嬛党”则认为“甄嬛的才华，她的气质和睿智，她对姐妹是真心实意的，对爱人是忠贞不易的，她真的很值得我们大家喜欢!” 出现这样的现象，既是因为编剧为获得立体形象而有意塑造争议性角色，又是大量受新媒体影响最大，接受新事物最快的年轻受众“解构”心理的结果。
（二）新媒体时代影视剧作中女性角色的转变与不变——以热播剧《后宫甄嬛传》为例2011年岁末，古装电视剧《后宫甄嬛传》在多家电视台及网络媒体中掀起了一股收视热潮。从2012年3 月底开始，安徽卫视、东方卫视、江西卫视、天津卫视等多家省级卫视都从是在《新闻联播》转播一结束，就立刻进入“甄嬛时间”。
剧中角色众多，在消费文化盛行的新媒体时代，僵化的、固定不变的人物形象已不再适应现在大众的口味，尤其是在这样一部人物众多，故事情节错综复杂的历史剧中，如果想让电视剧中的主角( 以及其他角色) 丰满起来、充满真实感，就必须对其性格等方面进行立体、多面地展示。
皇后乌拉那拉宜修是最具特色的盖娅类型的角色，她是一定意义上的贤妻良母——为丈夫（皇上）打理后宫，盼望养子（三阿哥）能继承皇位。但是，她隐忍的背后却藏着不为人知的狠毒，都是为了她的一己私利，为了终生的荣华富贵。
安陵容可以说是带有灰姑娘特质的角色，出身低贱，父亲只不过是个小小县丞，为了出头也寒酸的竞选了秀女无非为了改变自己的命运，连带安家的命运。灰姑娘没有和王子过上幸福的生活，安陵容多年急功近利的斗争最终只换来了满肚仇恨，葬送了自己性命，她是一个悲剧的灰姑娘。
华妃貌美，“一双丹凤眼微微向上飞起，说不出的妩媚与凌厉。体态纤秾合度，肌肤细腻，面似桃花带露，指若春葱凝唇，万缕青丝梳成华丽繁复的缕鹿髻。”在后宫中，她永远是披金戴银，顾盼生辉，明艳动人。她是典型的诱惑与欲望的化身潘多拉，她狠毒，蛮横，同样最后也没有落得好下场。
在甄嬛身上可以看到四种角色的缩影，她是灰姑娘，有着闺阁中得一“有心人”的愿望，盼望着自己的王子骑着白马来接她；她是贤妻良母，为保全腹中孩子设计本已心灰意冷的皇上相遇；她是潘多拉，年轻、美丽、独立、智慧以及之后一步步拥有的至高的权力；她又是花木兰，恢复了女人身份，在后宫斗智斗勇，保全家人，孩子和自己，只是无论多么“骁勇善战”，最终还是要归顺于男权社会之下——养子四阿哥登基，从此尽享荣华，但终究是落寞的。
四种女性角色在新媒体时代既保留了原有的特质，又进行了相应的变体。
结 语本文从四个类型着手分析了中国影视作品中的女性角色——盖娅类型、灰姑娘类型、潘多拉类型、花木兰类型。在大众传媒日益影响我们的日常生活的今天，影视剧中的人物角色亦是在适应着社会的变迁而不断地充实饱满。在当今的社会语境下女性角色的分类不再如此鲜明，而是彼此融合、变体，影视剧中的女性角色也由此变得更加丰满。
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[16]夏江玲.王炎.张艺谋电影中女性形象的流变.文学与影视，2009年第3期.
致 谢大学生活一晃而过，回首走过的岁月，心中倍感充实，当我写完这篇毕业论文的时候，有一种如释重负的感觉，感慨良多。
首先诚挚的感谢我的论文指导老师张琳老师。她在忙碌的教学工作中挤出时间来审查、修改我的论文。还有教过我的所有老师们，你们严谨细致、一丝不苟的作风一直是我工作、学习中的榜样；他们循循善诱的教导和不拘一格的思路给予我无尽的启迪。
感谢我的父母、家人，给我提供了优质的学习条件，让我能够接受良好的教育。
感谢培养教育我的聊城大学，她浓厚的学术氛围，舒适的学习环境我将终生难忘
感谢四年中陪伴在我身边的同学、朋友，感谢他们为我提出的有益的建议和意见，有了他们的支持、鼓励和帮助，我才能充实的度过了四年的学习生活。
影视作品评论与分析(4)
细节在影视作品中的运用
作者：李东旭 夏佩 王卓焱
来源：《卷宗》2016年第07期
在影视作品中，要想对细节进行刻画，都必须通过一定的可见的形象展现出来，让观众可观可感。一个好的细节可以成为影视作品的点睛之笔，也可以起到推动故事情节发展的作用，不仅如此，好的细节也可以揭示人物的心理活动，由此可见细节在影视作品中的巨大作用。本章就着重探讨细节的含义，来体味细节在影视作品中的功能与作用。
1 细节的定位
在文学作品中，作者对细部的东西进行描写可以称为细节，而在影视作品中，细节必须通过可观可感的具体形象表现出来。
在影视作品中细节描写主要分为两个方面：
一方面指对人物的情绪的刻画和细部动作的描绘，也就是情绪细节与动作细节。或者因为痴傻而具有的呆萌的表情，或者是因为愤怒或惊恐面部肌肉颤动或者手部的痉挛以及其它的生理活动的动作。通过细节的刻画即使是一步平淡无奇的影片，那一两处的细节展现也可以给观众留下深刻的印象，经久不忘。
例如，在一部法国影片《长离别》中，虽然这部影片是我很久以前看的，但是里面一处人物动作细节让我印象深刻。影片中主人公是第二次世界大战中在法西斯集中营中蹲过的战俘，战争结束之后他被放出来，但是因为精神失常而流落街头，依靠在城市中捡垃圾废纸生存。在街上，每当他听到远处传来吹哨子的声音他都会立即站起来，举起双手。这一个动作细节的刻画，让我们很容易想到他在集中营中受到怎样的虐待与摧残，以至于精神失常，听到哨声就做条件反射。这部影片虽然没有展示主人公在集中营中的生活情景，但这个细节的展现就足以让观众感受到主人公在集中营里的非人生活。
另一方面是指影片中对物件细节的运用和处理。物件细节就是在我们日常生活中衣、食、住、行等方面经常接触或者正在使用的物件。无论是供人使用的，例如手表、手机、戒指、项链，还是供人玩赏陈列的字画、古董瓷器，它们本来没有特殊的含义，但是放到影片中，这些物件细节就可以赋予具有艺术生命的细节。
影视作品评论与分析(5)
影视作品中德育资源的开发与利用
李华
【期刊名称】《课程教育研究（新教师教学）》
【年(卷),期】2013(000)016
【摘要】 在学校教育中对学生进行有效的德育，是教育取得才成功的根本保证。时下，针对时代的发展变化和学生的兴趣爱好，创造性地利用优秀的影视作品对学生进行德育教育也不失为一种寓教于乐的教育方式。
【总页数】1页(88-88)
【关键词】影视作品;德育资源;开发与利用
【作者】李华
【作者单位】山东省寿光市化龙初中 山东 寿光 262700
【正文语种】中文
【中图分类】G40-012.9
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影视作品评论与分析(6)
感谢对方辩友精彩的发言：
我方想强调的是翻拍经典影视作品的目的，不是为了超越原有的经典。而是使旧时代的人们回味经典，新时代的人们重新欣赏经典。
首先，社会在发展，时代在进步。经典影视作品很大程度上不能满足新一代观众的需求。（艺术是为欣赏并关照它的观众而服务的，必须以观众为依归。）与经典影视作品相比，翻拍的作品在画质、特效等方面都更能满足大众，更能凸显当代科学技术的进步和人文精神的发展。翻拍已成为一个必然趋势。例如导演徐克将《智取威虎山》翻拍成3D战争动作片、汤唯主演的电影《晚秋》翻拍自李满熙导演1966年的同名电影。这些电影都获得了很好的口碑。
其次，经典影视作品的传承离不开创新。（完美是指完备美好；没有缺陷，只是心里遐想，是人们渴望得到并追求的，是存在思想中的。）经典是完美的，但不是最完美的。经典影视作品如果不能与时俱进，终将被大众遗忘。同时，一次拍摄难以完全挖掘出经典影视作品的全部精髓。（如同再经典的老歌，也可以被翻唱出不同的味道。）在翻拍中，不同的编剧和导演将自己的风格和对剧本的理解融入经典影视作品中，用不同的表现形式、从不同的角度呈现经典。弥补了经典影视作品缺失的东西，有利于经典影视作品代代相传和文化创新。
第三，虽然一些翻拍作品对原作产生了负面影响，翻拍的质量不高，但这并不是翻拍本身的错。而是部分翻拍的人急功近利、看重经济回报等各种因素造成的。翻拍作品骂声不断不等于翻拍就是浪费资源。翻拍经典影视在某一方面的不足，不代表在整个当今社会都不可取。（对方辩友用片面的理由否定翻拍经典影视作品的必要性，主观的认定经典影视作品不应该被翻拍。）
所以，我方坚持认为经典影视作品应该被翻拍。
经典：具有典范性、权威性的；经久不衰的万世之作；经过历史选择出来的“最有价值经典的”;最能表现本行业的精髓的；最具代表性的；最完美的作品。
翻拍：也就是把他人拍过的作品进行新创作，并再次重拍成自己的作品。电影、电视剧的翻拍。
是指对已有的相同题材、相近故事的电影或电视剧的再次拍摄，属于再创造的一种。
对于正式电视节目、电影、电视剧进行戏说式模仿拍摄。
小说、漫画等改编为电影、电视剧，有时候也叫翻拍，一般叫做改编。
问
1) 是否超越原作是评判翻拍作品成功与否的唯一标准吗？
2) 一部经典影视能在短时间内写出来吗？
既然写不出来,难道要让观众整天面对无聊的肥皂剧吗？
3) 高科技日益发展，该不该让它们在经典影视作品中有用武之地?
4) 艺术是为欣赏并关照它的观众而服务的，必须以观众为依归。翻拍可以满足不同群体欣赏经典影视作品，对方辩友为什么狠心说不该拍翻拍呢？
5) 为什么那么多经典影视作品被翻拍？
6) 翻拍是不是更能满足不同年代、不同群体的需求？
7) 是否所有经典影视作品都能与时俱进？
8) 经典影视作品是最完美的作品吗？没有需要改进的地方吗？
9) 如何看待翻拍作品中的众多佳作？
10) 如何看待翻拍作品收视火爆的现象？
11) 如何理解“失败是成功之母”这句话？
12) 做一件事情失败了就不该继续吗？
